La Cumbia Villera

Los que componemos en ‘Meta Guacha‘: «logramos hacer un material discográfico para aquellos que no viven en las villas sepan como vivimos, qué sentimos y qué cosa necesitan quizás de esta manera logren entender que somos iguales a cualquier ser humano, trabajamos, muchas veces explotados por una sociedad corrupta y que las pocas monedas que dan solo alcanzan para mortadela, queso y si algo queda, nos sirve para lona, cartón y chapa; los materiales con los que construimos nuestras dignas pero precarias viviendas.» (Meta Guacha en la presentacion de su primer CD: “Lona, cartón y chapa”.)

El motor impulsor, más allá de las características pintorescas que constituyen a la cumbia villera, es la protesta propiamente dicha, «la voz» de lo no dicho, la protesta fuera de la protesta estandarizada por parte «del otro» quién, además de asistir al rezagado con paupérrimas acciones sociales retributivas, habla por él (y no a favor de él), elaborando un discurso sobre los derechos y las acciones que han de convenir a las articulaciones socioculturales y no así al otro propiamente dicho.

En la década de los 90, surge la voz del rezagado propiamente dicha y define, desde una protesta real y concreta, en primera persona, al discriminado como una construcción sociológicamente convenida y aceptada por todos los actores sociales».

«Su suerte ya estaba escrita/ desde el momento en que nació/ hijo de padres villeros/ con la cumbia se crió/ Y ahora que está más grande/ y al baile quiere colar/ el rati con bronca grita/ “¡no villa, vos no entrás!”/ Todos se hacen los giles/ te dejan siempre tirado/ que por ser negro villero él estaba condenado/ (…) La sociedad no le dió salida/ y el mal camino él encaró/ y en una pesada/ la muerte se lo llevó. (Yerba Brava, “El discriminado”, Cumbia Villera, 1999)

El carácter testimonial de la cumbia villera construye desde lo verídico como una crónica de la pobreza, el sufrimiento y la discriminación no solo por el accionar perverso de un “sistema” inimputable e injustamente no distributivo, sino que, además eleva una voz que dilapida las máscaras de la hipocresía de clases incuestionables: la clase asistencialista: la responsable de solapar» la voz propia» del otro. Arremete, a cara descubierta, contra los medios de comunicación y la complicidad en la estigmatización «del otro»; el inevitable chivo expiatorio que funcionará como eslabón fundamental para el funcionamiento de las utopías diagramas en ¹ horizontes galeanescos que habrán de perpetuar al otro en el mismo estrato en pos de la tranquilidad de «una nación con buena gente

Ser negro en Argentina no está supeditado, necesariamente a El granulado de la escala von Luschan, a la etnia de origen correspondiente. Ser negro tiene connotaciones ligadas a la pertenencia.

«Mi cara me vende. Me ven pinta de ‘secuestro’/, tengo cara de chorro y por más que tenga documentos y los papeles del auto, igual me llevan por presupuestos/ (Pablo Lescano, IN: Correa & Labate). «A mí no me dejan entrar en los boliches por portación de cara, pero en «Coyote» o Buenos «A News» [discoteca de clase media alta en Buenos Aires] bailan mis canciones.» (P. Lescano, Bazán 2001: 93)

En los trazos andinos, mestizos o indígenas, en los rostros de los “cabezas”, el «imaginario» de Argentina europea y blanca, por sobretodo aspiracionista, de la excepcionalidad argentina (esta vez, racial) en el contexto de América Latina, es negado. El juego de equivalencias entre moral y fisonomía, donde el “blanco” incorpora valores positivos y el “negro” los negativos, es llevado hasta las últimas consecuencias: frases lamentables como: «la blancura que cuenta es la del “alma»/ «yo no me refiero a los negros de piel, a los negros de mente». Los villeros parecen identificarse con el discurso dominante sobre los negros y asumir el lugar que les es asignado. Así, Meta Guacha retoma ese discurso y lo invierte, pero sin escapar de su lógica: «¿Que me estas diciendo, me estas ofendiendo/ No me digas negro soy igual que tú/ Si quieres probarme vamos a la calle/ Voy a demostrarte que tengo coraje/ Que su amor es mio porque lo gane/ No vale que sientas que tienes dinero/ Que vivo en el barro y tu en la gran ciudad/Soy negro de abajo con el alma blanca/ Yo soy de la cumbia, soy de la resaca/ Tú de los boliches de la Capital/»

En la canción hay una concesión a la reivindicación en cuanto negro y, consecuentemente, la
universalización de la ideología dominante que, como afirma Guattari (2000), reduce los procesos de singularización en términos de identidad y afirma que, «a pesar de nuestra diferencias, somos todos
iguales.» Los villeros parecen, entonces, asumir el discurso de lo “políticamente correcto” que consiste en condenar por de la simplicidad

«A mí no me dejan entrar en los boliches por portación de cara, pero en Coyote o Buenos A News [discoteca de clase media alta en Buenos Aires] bailan mis canciones.» (P. Lescano, Bazán 2001: 93, énfasis mío)

En los trazos andinos, mestizos o indígenas, en los rostros de los “cabezas”, el imaginario de Argentina europea y blanca, de la excepcionalidad argentina (esta vez, racial) en el contexto de Amé Latina, es negado. El juego de equivalencias entre moral y fisonomía, donde el “blanco” incorpora valores positivos y el “negro” los negativos, es llevado hasta las últimas consecuencias: la blanqu que cuenta es la del “alma”. Los villeros parecen identificarse con el discurso dominante sobre negros y asumir el lugar que les es asignado. Así, Meta Guacha retoma ese discurso y lo invierte, p sin escapar de su lógica: Qué me estás diciendo/ me estás ofendiendo/ No me digas negro/ soy igual que tú./ No vale sientas/ que tienes dinero/ que vivo en el barro/ y tú en la gran ciudad./ Soy negro de abajo/ co alma blanca,/ yo soy de la cumbia,/ soy de la resaca,/ tú de los boliches/ de la capital. (M Guacha , “Alma blanca”, Lona, cartón y chapa, 2000). En esta canción hay una concesión a la reificación en cuanto negro y, consecuentemente, universalización de la ideología dominante que, como afirma Guattari (2000), reduce los proceso singularización en términos de identidad y afirma que, a pesar de nuestra diferencias, somos to iguales. Los villeros parecen, entonces, asumir el discurso de lo “políticamente correcto” dar el batacazo a través del reclamo y la contra definición.

Coda: el juicio estético y el sociológico en la Cumbia Villera:

En el plano estético, la cumbia, y en especial la cumbia villera, ha sido tratada con estándares dicotómicos y duales que sitúan en un un lugar descendente cómo forma simple y sistemática.

hay un miramiento para nada inocente respecto de la Cumbia Villera y su modo de expresión. El señalamiento es arbitrario y evidente. Lo que en otros productos artísticos ha de pasar desapercibido; la cumbia villera se ha de señalar con énfasis y, sobre todo, con intencionalidad enel denigre.

La mujer como objeto es una constante en todas las letras y en todos los idiomas de todos los tiempos. Una letra de Paul McCartney se omite la connotación mencionada. En la cumbia villera se señala específicamente la posición de la mujer. Se critica y condena.

Con lo que respecta a los lugares comunes de las letras todas, ya fuere la repetición, la rima consonante, las palabras comunes, entre otros, se han de identificar particularmente en las letras de cumbia villera, no en otras letras pasado talmente desapercibido uso y abuso de recursos simplistas.

Todo el bagaje crítico impuesto desde la propia crítica que oblitera la posibilidad del surgimiento de otras críticas, alude a los mismos criterios: el objetivo es destacar la pobreza musical de la Cumbia Villera.

La critica va, aún, más allá de sí misma. Lo que es válido tradicionalmente en la cultura occidental en cuanto a los recursos empleados para la construcción de líricas, la cumbia villera no es válido como criterio. El énfasis y la armonía se convierten, en el caso de la Cumbia Villera, en un criterio de exclusión.

ENTREVISTA

Pablo lescano habla de los inicios de la Cumbia Villera

¿Cómo cómo nace la Cumbia Villera?

Pablo Lescano: — yo iba a bailar a los boliches tropicales y las cumbias que sonaban eran de amor. A mí las palabras me salen de otra forma. Y entonces empecé a escribir como yo sentía.

¿Y cómo es eso?

— Y… Empecé a escribirle a mis amigos. Las conversaciones que tenía con ellos, las anécdotas que vivíamos. Empecé a escribir sobre situaciones verídicas y eternas que se toman como una normalidad en la sociedad. La sociedad que dice «quiénes somos».

¿Cómo surge la denominación Cumbia Villera?

— En realidad el adjetivo: «Villera» se lo puso un sello discográfico para generar cuestionamientos, controversias y demás…

¿En qué momento se convirtió en protesta?

— La protesta es parte inevitable en todas las anécdotas que se cuentan en las letras. Surgen de la misma historia. Entonces se empezó a prestar más atención a la injusticia. A eso que ensombrecía sin intención la picardía de la letra anecdótica. A lo que se decía solo. A eso empezamos a darle forma porque decía, (y dice) mucho de nosotros, los que hacemos y los que escuchamos Cumbia Villera.

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